ФРЕНСКИЯТ СЮРРЕАЛИЗЪМ НАСЪН И НАЯВЕ:
ПРЕВОДИТЕ НА СТЕФАН ГЕЧЕВ
Юлиан Жилиев

Антологията на Стефан Гечев „Френски поети сюрреалисти” излиза през 1992 година, последвана от две преиздания през 1993 и 1997 г., които сами по себе си още не подсказват големия интерес към поезията на сюрреализма, нито ценността на този преводачески труд. Антологията се открива с великолепна, може би най-добрата писана у нас до момента, студия специално върху историята и развитието на френския сюрреализъм, върху философско-естетическите му основания, ролята му на поетически авангард между двете световни войни, върху персонални конфликти и идейни противоречия в движението. Авторите са въведени с кратки биографични бележки, а творбите им – с нюансирани и точни наблюдения върху поетиката и езика, често с подчертаване на индивидуалното и оригиналното предвид вярното им предаване на български. В публикувани разговори, статии или в предговори на книги Ст. Гечев многократно е изяснявал преводаческия си подход към отделни поети; тук само ще добавя, че римата и стихотворната стъпка не са от онези елементи на формата, които го
задържат да не отиде отвъд тях в стремежа си да пресъздаде атмосферата, настроението в творбата или емоционалния ритъм на фразата. „Следобедът на един фавн” на Маларме звучи интонационно вярно и без рима, а където тя се среща при Аполинер, запазването й в Гечевия превод звучи като допълнително подчертаване на стиха. А някои въвеждащиредове към поезията на Рьоне Шар, в които Гечев обяснява колко невъзможно е да бъдепреведен френският поет и изисква от читателя да се постави в такова състояние, което„ще му позволи да се „гмурне” в потока от метафори и да ги възприеме без помощта на триизмерната логика”, тези пасажи са така медитативно интонирани, че представляват истински мост към разбиране на непреводимото.

В това отношение интерпретативните текстове в антологията са от особено значение. От включените (във втория раздел) поети четиринайсет са сюрреалисти, най-близките до А. Брьотон емблематични фигури в силния период на групата – 20 -те и 30 -те години на ХХ век: Арп, Елюар, Цара, Арто, Арагон, Супо, Пере, Деснос, Крьовел, Превер, Барон, Шар, Юник, идващи след своите, т.е. посочени от самите тях (в първия раздел) предходници: Сад, Нервал, Маларме, Лотреамон, Рембо, Жакоб, Аполинер, Рьоверди. Като спътници на сюрреалистите са представени Пикабиа, Пикасо и Анри Мишо. Що се отнася до раздела „предходници и спътници”, в избора на текстове Ст. Гечев стои най-близо до изискването си преводачът „да се захваща само с автори, към които има афинитет”, „да е
живял във вселената им” 1 . Сравнена с антологията на Жан-Луи Бедуен La poésie surréaliste (1964, 1970), която разширява кръга на сюрреалистите с поети от други континенти и с поколението след Втората световна война (общо 57 автори), без да включва предходници, Гечевата антология, макар да заимства текстове и от неговата, е композирана съвсем различно и по същество е превод не само на поети сюрреалисти (в тесния смисъл на понятието, отнесено до поетиката или литературното течение), колкото превод на образци от по-дълбока традиция. Независимо от това, че повечето имена са вече познати на български език с отделни книги или преводи в периодиката, именно в Гечевата антология за първи път творбите им се интерпретират в генеалогичната им свързаност и принадлежност към една от основните линии в разгръщането и изразяването на модерните художествени интуиции, идващи от романтизма и вдъхновявани от субективизма и ирационализма. Немалко изкушение е антологията на френския сюрреализъм (видян не като затворена територия, пазеща своите тайни, а като „поезия в най-пълното значение на думата”, както пише цитираният от Ст. Гечев в студията Ж.-Л. Бедуен) да се схване и като звено от поредицата Гечеви преводи на модерната и старата гръцка поезия, на „Алиса в огледалния свят” и на „Песните на Малдорор”. Предполагам, че съществуват, както във всяка Вавилонска библиотека, проследими текстуални препратки и следи, улавяни от присъщия и на книгите афинитет една към друга, които през годините търпеливо са водили преводача към изворите на човешкото самопознание. Но в случая не бих могъл да се възползвам от добре изложените от Милен Русков в „Джобна енциклопедия на мистериите” техники, а само до лесно проверими факти и позовавания, свързани с трудното или затруднявано възприемане на сюрреализма у нас, довело в крайна сметка през 90-те до отприщената освежителна вълна 2 .

В един от първите отзиви върху дадаистични и сюрреалистични творби, публикуван в „Златорог”, Николай Райнов превежда „в невезана реч” произведение от Тристан Цара, включено в Anthologie de la nouvelle poésie française (1926), и коментира: „Де да търсим ключ за смисъла на това стихотворение? Запетаи няма, точки също, дори и тази в края липсва. Само едно собствено име – Ларус. Maison Flake: втората дума – английска – значи пласа, люспа, парцал. Цялата „поема” представя, доколкото ми сече
умът, рекламна реч, що държи глашатаят пред заведението Флейк – да кани в него зрители и купувачи. Обръща се към жените с чести двусмислици, на които аз не посочих задкулисния смисъл – от почит към четците. Цара не е сам в тоя панаир; кресльовци като него има много: Филип Супо, Жорж Рибмон-Десен, Пиер Албер-Биро, Дрийо Ларошел, Пол Моран, Блез Сандрар, Макс Жакоб, Андре Салмон, Гийом Аполинер, Жан Жироду, Жан Кокто, Андре Жермен, Реймон Русел и др.” 3 . Когато пише тези редове, Николай Райнов вече се е запознал, придружаван от 15-годишния си племенник Стефан Гечев 4 , лично с Цара, но и с модернистките течения, които по-късно ще интерпретира, не откривайки нито един гений сред изобилието от имена 5 . Едновременно със скептично и леко иронично очакване на ценител, маскиран като непредубеден читател, Райнов разгръща антологията, любопитен да види „с каква нова естетика излизат дадаизмът и свръхреализмът”; точно отбелязва, че в „основата на дадà лежи реклама, безочливост и неприличие”, че „стиховете напомнят някои образи, получени в калейдоскоп, траещи миг, шеметно бляскави, несвързани, подиграващи се с логиката”, че „от някои стихове лъха пророчество, от други – папагалщина, от повечето – пиянство, от най-добрите – безумие”, че изхождайки от суровия език на улицата, дадаистите „не знаят граници в езиковите своеволия, надробяват мисълта на късове, разбиват образа на прах” и пр., но казва: „Не съм против дадаизма. Всичко трябва да се изживее. Ще остане само трайното.” Райнов не коментира „свръхреалистичните” творби или поне не посочва нито една като такава, но оставя на читателя сам да прецени дали да приеме внушенията на съставителите, че „най-голямото в днешната френска поезия е „модерно” – сиреч породено под влиянието на Рембо, Аполинер и Цара”. Впрочем, не се очаква от „Златорог” да премахне кавичките от „модерно” и „модерност”, или „да изживява всичко” (подразбира се, че списанието публикува само „трайното”), или да наднича зад кулисите. Владимир Василев вече е отбелязал „какви са насоките в новата французка литература”, т.е. че „диренето на Човека е открило пътя към безсъзнателното и е посочило като мощно средство в поетическото наблюдение интуицията”. Знае, че „строгата прецизност на формата поради това е значително разклатена” и че „изобщо войната е внесла елемента на повече ирационализъм” 6 . Но Вл. Василев е вече 40-годишен, как да напише: „Сюрреализмът е роден от религиозната вяра в гения на младостта”. Пълна нелепост. Та у нас геният далеч преди тази възраст е мъртъв. Други другаде да правят сюрреализъм. Редакторът се сеща за статията си „Хулиганството в литературата ни”, излязла преди десетина години, и загрижен да не би „ладията на българското изкуство” да се обърне против „естественото течение”, още веднъж заклеймява „духа на хулиганство”, в който избива – в своите ексцеси – този път експресионизмът у нас. И го приканва „да се откаже от своята абсолютност, от своя догматизъм”.

За разлика от нестряскащия се от никакви имена свой вуйчо, за младия Ст. Гечев, изглежда, не само запознаването с Цара е било незабравимо, но и прочитът на тази антология на най-новата френска поезия, в която за първи път открива Нервал и Лотреамон; дори е научил наизуст едно четиристишие от стихотворението „Мезон Флейк”, цитирано от Н. Райнов 7 . Шестдесет години по-късно, когато работи върху преводите от своята антология, несъмнено сюрреализмът за него е бил все така жив, както в юношеския му спомен, въпреки публикациите срещу движението, поезията и авторите й
в периодиката през 50-те и 60-те години на ХХ век 8 .

Връщайки се към началото на преводаческия си път, Ст. Гечев споменава:
„Първото стихотворение, което преведох (1952 г.), беше една поема на Янис Рицос „Човекът с карамфила”, писана по повод екзекуцията на тогавашния генерален секретар на ГКП Белоянис. Поетът беше известен комунист, темата – партийна. Предложих го на сп. „Септември”, но ми върнаха ръкописа, защото поемата била сюрреалистична” 9 . Доста
по-късно, през 1974 г., в най-престижното по това време списание нещо се е променило:
преведеният от Андрей Манолов Елюар, по думите на Г. Василев, „е бил публикуван, след
като социалистическият реализъм е коригирал сюрреализма, отхвърляйки отказа му от
пунктуация” 10 . Всъщност подобни „знаци на внимание” не всякога са били задължителни
и в съставената от Н. Стефанова и посветена на Елюар „Антология на съвременната
френска поезия” (1966) въздържаността от препинателност в много преводи е налице,
макар тази вярност към оригинала при едни автори да отсъства при превода на други,
чиито строфи са се оказали „снабдени” с удивителни и точки. Случва се в по-късни
преиздания на представени тук творби, например на Луи Арагон, приписаната му
пунктуация да изчезне също така без обяснение, както и се е появила. Ала отсъствието й
не е непременно показател за либерализация на издателската политика, ако изобщо може
да става дума за „политика”, а не за дисциплинарен надзор и безкраен повод за санкции
над преводачите. Въпросът не опира само до протоколно-цензурни или логико-
синтактични презумпции, но и до рецептивната готовност на българския поетически и
теоретичен контекст, до цялостното отношение към свободата на автора и преводача, до
зачитането на креативната му воля. Наред с това, както пише Ж. Чолакова в изследването
си на чешкия авангардизъм, „сюрреализмът жертва рутинните читателски възприятия,
защото за него от значение са не рецепционните последствия, а самото овладяване и
осъществяване на творческия акт” 11 . Когато „последствията” започват да бъдат
надзиравани и регулирани от редакционни комитети и колегии, Ст. Гечев в изказване от
1966 година „За превода на Одисеас Елитис на български и за някои проблеми на превода
на модерна поезия” не се колебае да поясни: „Отказът от препинателни знаци е оправдан
за сюрреалистите, защото той отговаря на непрекъснатостта на потока на подсъзнанието,
който се проявява ярко в автоматичното писане. Оправдан е още и затова, че дава свобода
на читателя да свързва отделните образи или думи-светове така, както най-добре би могъл
да ги усети и разбере, т.е. прави го в известен смисъл сътворец” 12 . На следващата година,
след излизането на стихосбирката му „Бележник”, е обвинен, че „е увлечен по
антипоезията, която е едно от проявленията на гниенето в упадъчната буржоазна
литература”.
В такъв контекст антологията на Н. Стефанова – несъмнен успех за превода по
това време – е невиждана дързост: тя включва неколцина дадаисти и сюрреалисти („в
годините на младостта”, както обикновено се подчертава), в това число две творби от А.
Брьотон, който „като последния Мохикан брани една абсолютистка, догматическа
теория”, но в поемата „По пътя за Сан Романо” „въпреки фанатизма си показва известни
„компромиси” с разума и тогава проличава неговият голям талант и поетическо виждане,
непокварено от преднамерени теории”. Приятно ни е да видим по повод на сюрреалист да
се използват същите думи и похвати, с каквито Вл. Василев укоряваше и едновременно
признаваше някои качества на експресионизма. Привилегированият дискурс винаги се

оказва готов на концесии пред радикалната критика. От подобен начин на представяне на
един поет читателят от 1966 година вероятно е могъл да извлече ценна информация за
това докъде е стигнало „априлското размразяване”. Днешният читател не би могъл да
разбере докъде е стигнало, но добре схваща, че такъв текст е можел да стигне до ЦК, ако
не до разума. Възможно е опасенията и резервите да са били по-лични, по-дълбоки, по-
сложно заплетени и естетически нееднозначни, както подсказват някои квазиизповедни
импликации и мемоарни страници, но почти до края на 80-те, въпреки разширяващата се
пропускливост и идеологическа търпимост към понятието „сюрреализъм”, то си остава
етикет на „буржоазно изкуство”, чужда, при това изживяна „диагноза” в развитието на
една или друга национална поезия или на отделни автори и литературни кръгове. В
„Българското изкуство и модернизмът” 13 Димитър Аврамов дава пределно разбираем
отговор на проблема, от който произтича изкусителният, но изтерзан социалистически
флирт със сюрреализма. В крайна сметка една партия не може да направи от никого поет
модернист, но не е невъзможно да финансира куп бутафорни симулационисти, от които
никога няма да се изтръгне протестен вик. Което не пречи на късния социалистически
конформизъм, подобно на многострадален персонаж от романтическа драма, да извиква у
жалостивата публика синовно-патриотични въздишки заради неизлечимата му, уви,
заразеност с революционния, сиреч с „модерния дух” на Европа, срещу който толкова
дълго и „обречено” се е борил.
Гечевата антология на френския сюрреализъм, видяна днес, изглежда излязла във
възможно най-благоприятното за интенционалността и целостта на текстовете си време,
освободено от старите и все още непоместено в концептуалните рамки на нови
интерпретативни убеждения – началото на 90-те. Последното десетилетие на века скоро
ще стане отново свръхзнаково, този път за българския постмодернизъм, дотам, че един от
героите на Пламен Антов от „Смъртта на авторите…”, в ролята си на главен апостол на
текстуалните въстания, възмутено ще каже: „То бива постмодернизъм, бива, ама туй вече
даже не е постмодернизъм, ами си е чист сюрреализъм!” Приемам иронично хвърления
камък за точно попадение в градината на сладостните идеи: в артистичните си изяви,
ярости, прозрения и страсти, носталгии и анестезии, халюцинации и сомнамбулства, с
езиковите си параномии и паранои, алхимии и пиянства, с омагьосването и
мистифицирането на всекидневното, с произволните си и доволни безумства, с черния си
хумор, цветни отчаяния и трансгресиращ ерос 90-те изглеждат (и за кратко бяха)
освободителна сюрреалистична практика без претенции да остави „изгубени следи” било
сред музейната класика, било в институционалното блато на литературата. Или, с
перифраза на друго заглавие на А. Брьотон, този „радикално нов тип литератор за ХХ век”
(Ж. Грак), българските версии на постмодернизма и сюрреализма комуникират като
„теоретично скачени съдове”, без значение дали се виждат съпоставени или
противопоставени от гледна точка на традиционното критическо здравомислие, за което
са крайна, но отдавна измерима граница докъде може да се налива чашата, така, че да не
прелее, и откъде нататък рискува да се превърне в митологичен рог на изобилието,
изсипващ неподлежащи на естетическо оценностяване плодове. Нещо, което несъмнено е
въодушевявало блеженопочившите будни сънувачи и аргонавти на имагинерното, чийто
копнеж, впрочем, да освободят несъзнавания космос на сетивата не предизвика никаква
социална революция, но направи от сюрреализма вечно млада религия. Защото, според
Елитис, „беше единствената поетична школа, вярвам и последната в Европа, която се
стремеше към духовното здраве и реагираше срещу рационалните течения, завладели
повечето западни умове” 14 .

С антологията си Стефан Гечев дава на българския читател 220 страници отбрана
сюрреалистична поезия под 142 самостоятелни заглавия от 25 автори, отдавна познати на
културния свят и силно повлияли с творчеството си върху развитието на романа, театъра и

киното, върху живописта и архитехтурата, върху различни направления във визуалните и
пластичните изкуства през ХХ век.

Текстът е публикуван в сборника „Стефан Гечев отвъд традицията“. Ред. Руси Русев, Русе:
Лени Ан, 2007, с. 186-195. ISBN 978-954-8190-55-8.
1 Гечев, Ст. Ненужните скептици, изд. „Балкани”, С., 2003, с. 327.
2 Измежду изданията и заглавията да споменем само сп. „Ах, Мария”, кн. 2/1991 (посветена на сюрреализма),
кн. 12/2002 (посветена на А. Ембирикос); сп. „Хермес” (представящо в броевете си френски сюрреалисти);
„Изгубени следи” (1992) и “Надя” (1996) от А. Брьотон; „История на сюрреализма” (1993) от М. Надо,
„Сюрреализмът” (2000) от И. Дюплесис; поредица книги на изд. „Парадокс”; много стихосбирки
самопосочващи се или разпознавани като сюрреалистични и пр.
3 Райнов, Н. Дадà. – З л а т о р о г, год. ІХ, 1928, № 2-3, с.130-132. Ето и останалите автори в това допълнено
издание на известната антология под редакцията на Леон Пиер-Кен и Филип Супо, излязла през 1924 г. (изд.
Симон Кра) – издание, многократно посочвано от Ст. Гечев като първа за него среща с модерните френски
поети – дадаисти, сюрреалисти и техните предходници: Нервал, Бодлер, Лотреамон, Рембо, Нуво, Лафорг,
Жари, Маларме, Валери, Метерлинк, Жам, Клодел, Пеги, Жид, Монтескиу, Льове, Фарг, Ларбо, Ромен, Дюамел,
Арко, Жув, Спир, Милош, Дивоар, Туле, Карко, Пелрен, Дерем, Мак Орлан, Рьоверди, Мориак, Монтерлан,
Сюпервиел, Гол, Любек, Арлан, Лабори, Радиге.
4 Гечев, Ст. Цит. съч., с. 122.
5 Райнов, Н. От кубизма до конструктивизма. – З л а т о р о г, год. ХV, 1934, № 4, с. 169-178.
6 Василев, Вл. Между сектантство и демагогия. – З л а т о р о г, год ІV, 1923, № 2-3.
7 Гечев, Ст. Цит. съч., с. 123.
8 Виж всички обвинения („наведнъж”) в статията „Поезия без публика” (за младата югославска поезия) от Г.
Върбанов-Козаров, П л а м ъ к, 1959, № 5, с. 49-53.
9 Гечев, Ст. Криволиците на пътя (разговор с Любен Станев). – Л и т е р а т у р е н ф о р у м, № 31, 13-19 окт.
1998; също: Ненужните скептици, с. 337.
10 Василев, Г. Б ъ л г а р и я д н е с, № 11, 15-30 юни 1998.
11 Чолакова, Ж. Лицата на човека, изд. „Дом за литература и книга”, Пловдив, 1998, с. 164.
12 Гечев, Ст. Цит. съч., с. 105.
13 Аврамов, Д. Българското изкуство и модернизмът. – Култура и критика. Краят на модерността, част ІІІ,
www. LiterNet.bg, 14. 04. 2003.
14 Елитис, О. Тялото на лятото, изд. „Балкани”, С., 2003, с. 173.